“La
ciencia, la historia y la etnología no son las únicas que producen saber. La
experiencia vivida también lo genera, aunque no sea de la misma naturaleza.
Para entender un acontecimiento como la guerra de Argelia necesita ambas cosas:
los datos objetivos y los sentimientos subjetivos, la solidez de la historia y
la sensibilidad de la memoria, la razón y la pasión, «una conjugación, la de la
gran luz de la investigación histórica, que ilumina por todas partes los
relieves y los colores, con el oscuro rayo de la experiencia, que atraviesa el
grosor de la materia»”.
Tzvetan
Todorov
Presentación
La observación de la formación de los lazos sociales en la comunidad
LGBT+[1] se torna factible desde
una posición que involucre al observador dentro de la experiencia, sin
excepción de tiempos ni espacios, participando activamente en el uso del
diálogo empático y el trato horizontal; promoviendo los encuentros a fin de
crear puentes de comunicación para tratar de comprender una realidad que bulle
intensa en un espacio aún conservador como Lima; que padece el desgarro cotidiano
de denuncias relacionadas a casos de violencia. En ese sentido, con nuestra propuesta
pretendemos incentivar la reflexión sobre algunas de las limitaciones sociales
que padecen nuestra endeble democracia, las mismas que atañen a nuestras
dificultades por establecer relaciones sociales positivas en aras del fomento
del respeto por la diversidad; propósito que estimamos viable en tanto se opte
por la práctica del diálogo abierto a fin de generar mayores y mejores
contactos, los mismos que permitirán disolver miedos, desmontar prejuicios y
flexionar dogmas.
Lectura
cultural
En ese sentido,
Clifford Geertz[2]
sostenía a propósito de la labor antropológica y de su aporte a las disciplinas
humanistas, que esta consistía en ampliar el universo del discurso humano, a
merced de poder conversar con ellos [los observados]; interpretando «creativamente»
y captando su carácter «normal sin reducir su particularidad»; dejando al
margen el peligro de caer en la folclorización o reducción de aquellas
experiencias como piezas exóticas con las que jugar o coleccionar. Desde esta
perspectiva, el observador logra definirse como tal mientras distingue
descripciones no obstante su participación en la experiencia investigada.
Sin embargo, hallar referencias en cuanto al estudio de la
dimensión simbólica de las relaciones sociales en la ciudad a partir del
consumo de la música popular por parte de la Comunidad, es inhóspita, a
excepción de las propuestas de Víctor Vich[3]
con quien fue posible identificar un punto de partida sobre el análisis
cultural del cancionero criollo peruano. Dentro de ese contexto, fue necesario
establecer un diálogo entre las herramientas conceptuales provistas por las
canteras ontológicas de la antropología y de la sociología, a fin de tornar
viable nuestra propuesta y a partir de ello, generar una referencia teórica
proclive a todas las discusiones necesarias.
En ese sentido, la relación entre cultura, entendida como la
dimensión simbólica de la vida y, la formación de los lazos sociales de la Comunidad permite comprender la
naturaleza de los vínculos socio-afectivos que establecen entre sus pares. Para
observar este proceso empleamos una perspectiva que discurre dialogante entre
el concepto de cultura desarrollado por Geertz para quien: “Denota un esquema
históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un
sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios
con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y
actitudes frente a la vida” (1988:88). Cobrando
sentido las percepciones, actitudes y decisiones de los individuos y/o
comunidades en su interacción con el abanico de significados que proporciona,
para nuestro caso, la música popular; cuyas formas simbólicas han logrado ganar
cuotas importantes de libertad constriñendo la lógica vertical (jerarquizada) subyacente
en los regímenes de autoridad tradicionalmente impuestos desde el Estado y la Iglesia[4] o, planteando sendas críticas
a los proyectos nacionales instaurados en nuestro país, denunciado las formas de
desigualdad (exclusión) preñadas durante el siglo XX[5].
Sin embargo, para comprender esta relación activa entre música
popular y Comunidad, es necesario entrever la capacidad creadora que subyace al
consumo cultural. De acuerdo a Rogger Chartier (1998): “Restituir esta
historicidad exige en primer lugar que el “consumo” cultural o intelectual, sea
considerado como una producción que no fabrica ningún objeto concreto pero que
constituye representaciones que nunca son idénticas a aquellas que el
productor, el autor o el artista ha empleado en su obra… Anular la ruptura
entre producir y consumir es afirmar que la obra, no adquiere sentido más que a
través de las estrategias de interpretación que construyen sus deficientes
significados” (P.37). En este sentido, la idea de representación aquí planteada
captura la cualidad autopoiética[6] inherente al ser humano, sobre
el que subyace la siempre potencial (sugiere una inestable o «deficiente»)
relación entre significante y significado y en él, la alusión a un proceso
infinito de construcción de signos, en tanto libre circulación de información;
el mismo que cobra sentido en virtud de determinada «estrategia de
interpretación». De este modo, se desmonta la ficción[7] –o
efecto ideológico– que sitúa en un extremo la capacidad de construir signos y
por el otro, el solo hecho de consumirlo, y con él a toda pretensión
epistemológica insistente en construir fórmulas dicotómicas ya largamente
superadas como tal es el caso del versus cultura culta/cultura popular, por
señalar como ejemplo.
La experiencia creativa no conoce inicio o término; precisamente,
porque lo que existe en su lugar es una conexión cíclica entre una experiencia
creativa y otra. Así,
distinguir el exacto momento en el que se pasa de la producción de objetos a la
producción de representaciones –asumiendo que estas involucran la autocreación
(autopoiesis) de las historias personales de los participantes– en la
experiencia creativa del consumo, no es tan relevante como identificar que en
dicho proceso se inscribe el sentido de la formación de los lazos sociales;
propiamente, la elaboración del tejido (red) de significados que constituye la
urdimbre de la vida social.
De este modo, el(los) significado(s) de un documento textual,
auditivo o visual deviene ilimitado cuando es aprehendido por el universo
cultural de la Comunidad a través de las estrategias de interpretación que
involucran acciones eminentemente públicas tales como el baile, el canto y la actuación[8], quienes
conducen a la interacción horizontal entre sus integrantes. En este proceso, la
posibilidad de relativizar el significado de una canción al sentido propuesto
por su autor puede conocer una multiplicidad de versiones como tantos
individuos decidan acceder a la experiencia sobre todo, cuando protagonizan la
formación de un nuevo lazo socio-afectivo[9].
El universo cultural como construcción, aprehensión y uso de los
diversos elementos significativos que dotan de sentido la posición del individuo
o comunidad en el tejido social, como tales: “nuestras ideas, nuestros valores,
nuestros actos y hasta nuestras emociones [porque] son, lo mismo que nuestro
propio sistema nervioso, productos culturales, productos elaborados partiendo
ciertamente de nuestras tendencias, facultades y disposiciones con [las] que
nacimos, pero ello no obstante productos elaborados” (Geertz, 1988:56), nos
permiten definir, más allá de los elementos legados por herencia genética, las
posibilidades de autocreación (autopoiesis) de la que disponen los individuos
para (re)elaborar su historia personal, en tanto se genere el encuentro de sus «emociones»,
«ideas», «valores» y «actos» frente a otro universo cultural. Así, este proceso
de mutua vinculación puede evolucionar desde una primigenia e incipiente
conexión (emocional) hasta lograr una relación con capacidad de sostenerse en
el tiempo, la misma que involucra compartir ideas y valores que, a la postre se
traducirán en la toma de determinadas decisiones y acciones que deriven en la
convivencia social.
Creando
lazos; creando identidades
Dentro de ese contexto, las identidades se tornan «heterogéneas e inestables»
producto de la mutua afectación con lo diferente[10];
no solo en relación a los individuos con quienes surge el contacto, tanto como en
la inscripción de sus cuerpos en determinados espacios de entretenimiento que se
constituyen en escenarios idóneos para el ensayo de los siguientes atributos de
sus identidades. En ese sentido, el espacio compartido aporta una serie de
elementos indispensables que tienen que ver, además con el tipo de estructura,
con los símbolos que propone a partir del tipo de música[11],
colores y performances que en francas puestas en escena apuntan a facilitar el
contacto entre los concurrentes cuando no a estrechar vínculos de toda índole.
Así, en el repertorio de sus sombras, los individuos
paradójicamente se muestran, en tanto que los sonidos y las letras de las
canciones – preferentemente en el reguetón o electro de moda–, matizan las
pistas de bailes con mensajes que convocan al encuentro; desmontando las
circunstancias sociales que por lo general suscriben las identidades en razón
del lugar de nacimiento, del color de piel, las filiaciones políticas y
religiosas para ceder el paso al juego de máscaras de un nuevo acto[12], con
el que los individuos ensayan la elección de una forma de ser acorde a su forma
de sentir y pensar, que es distinto a lo que se “debe” de…, cotidianamente al
amanecer.
La condición de posibilidad de este proceso de desestabilización
de identidades que permite la evolución de los contactos hacia la formación de
relaciones socio-afectivas, pasa por el empleo de determinadas estrategias de
interpretación –en el amplio sentido dramático del término–, los mismos que
exigen en el individuo disponer de diversas habilidades y actitudes que en
definitiva involucran la disposición por comunicarse con apertura. Cada
estrategia de interpretación puesta en práctica, hace posible que el individuo
produzca una representación sobre sí a merced de «desplazar, inventar y
distorsionar»[13] el sentido “original” de
la pieza musical elegida.
En ese sentido, cabe la posibilidad que la representación
producida conecte con el universo cultural de otro individuo, generando un lazo
primigenio que logrará estabilidad en la medida que: 1. Los participantes
ratifiquen pertenecer a un mismo universo cultural en función de la comprensión
de sus actos y emociones; 2. La decodificación de los elementos del punto
anterior se realice en el mismo sentido y 3. La sostenibilidad en el tiempo
dependa de, además de los elementos señalados con anterioridad, que la
comunicación se torne efectiva en tanto se involucren los mismos ideales y
valores[14].
Propuesta
El proceso de formación de los lazos sociales aquí descrito
permite la comprensión no solo de las posibilidades y limitaciones de una
comunidad determinada; de hecho, sostenemos que éste puede responder a las
diversas formas de vinculación de las diversas comunidades establecidas en el
mismo espacio social, atendiendo las particularidades producidas en razón del
atributo preponderante que sea factible estudiar, además de la orientación
sexual esto, en relación al escenario elegido por los participantes: la
iglesia, la universidad, partidos políticos, por ejemplo.
Sostenemos, sin embargo, que la práctica del diálogo abierto y
horizontal, no solo funge como herramienta de estudio, la misma que
consideramos indispensable para irrumpir no solo en términos de observación,
sino, además, se convierte en el mecanismo correlativo con el que la vida
social se (auto)produce. Dicho esto, toda forma de exclusión, en términos de
jerarquización que suponga algún tipo de relación verticalizada, deviene
inconsistente y contradictoria con respecto a la operación creativa de la vida
en comunidad; la misma que solo puede derivar en severas tensiones y/o
conflictos que impidan el desarrollo pleno de individuos y comunidades acordes
a la promesa de un país para tod@s.
Para efectos de nuestro propósito, en cuanto la elección de la
Comunidad LGBT+, las posibilidades de vinculación se circunscriben al consumo
cultural como vehículo que permite constreñir las convenciones sociales que
restringen la satisfacción de sus demandas socio-afectivas. Por otro lado, las
limitaciones observadas tienen que ver con la necesidad de generar relaciones
estables, las mismas que demandan la apertura respetuosa de los entornos
familiares y laborales en principio, además de la constante formación de sus
integrantes en el respeto de las libertades individuales, asumiendo de antemano
el compromiso de los integrantes de la Comunidad por la práctica del respeto
irrestricto y responsable entre sus pares en términos de salud emocional a fin
de fortalecer proyectos de vida que redunden en el reconocimiento político de
las necesidades cívicas y legales de la Comunidad.
[1] En
adelante la Comunidad.
[2]
GEERTZ, Clifford (1988). La interpretación de las culturas. GEDISA: Barcelona.
[3]
VICH, Víctor (2003). “Borrachos de amor”:
las luchas por la ciudadanía en el cancionero popular peruano. Lima: JCAS
Occasional Paper no. 15, Pp.2-22; VICH, V. (2001). Sobre cultura, heterogeneidad,
diferencia. En: Edits.: S. López
Maguiña, G. Portocarrero, & V. Vich, Estudios Culturales. Discursos,
poderes y pulsiones. (págs. 27-41). Lima: Red para el Desarrollo de las
Ciencias Sociales.
[4]
“En América Latina, el campo que logró mayor autonomía respecto del
ordenamiento tutelar fue el de la creación artística, tanto en la versión culta
como en la “pop”; un lugar en el que, además, desde muy temprano las fronteras
de género quedaron diluidas. Las vanguardias artísticas, en especial en la
plástica, la música popular y la literatura en la segunda mitad del siglo xx,
llegaron no solo a distanciarse de ciertos aspectos del orden tutelar, sino
también lograron crear formas de sentir más individualizadas. Las letras de los boleros y
los radioteatros permitieron una inicial reivindicación de la intimidad al
dotar de realidad todo ese mundo de actos y emociones sistemáticamente
desconocidos por la domesticidad ampliada. La pintura, el canto y la actuación
fueron las primeras actividades públicas en las que hubo un espacio protagónico
para las mujeres. Precisamente fue el terreno de la expresión de las emociones
en un formato no jerarquizado, muy
diferente al de los desfiles militares o las procesiones religiosas, donde
fueron superadas las diversas barreras a la participación de las mujeres.”
NUGENT, Guillermo (2010): El orden tutelar. Sobre las formas de autoridad en
América Latina, Lima: DESCO – CLACSO, P. 120.
[5]
El cancionero popular peruano narra (musicaliza) el desencuentro entre
plebeyos, obreros, cholos, afroperuanos, vírgenes morenas, prostitutas y la
élite patriarcal, blanca, católica y decente; promoviendo la gesta simbólica de
luchar por una ciudadanía históricamente negada. Según Víctor Vich (2003): “Sostengo
que en estas canciones es posible visualizar la crisis de los principales
proyectos nacionales articulados durante el Perú del siglo XX: el de la
“república aristocrática,” el del estado “nacional popular” y el del actual,
del neoliberalismo económico y la globalización capitalista. Como hemos visto,
para bien o para mal, el siglo XX peruano terminó representando a un sujeto
desterritorializado y a un orden mundial al que se le figura como el único
horizonte posible.” (P.18). Las canciones aludidas por el autor son: El Plebeyo
- Felipe Pinglo; Cholo Soy - Luis Abanto Morales; Soy Provinciano - Chacalón y Sufre, Peruano, Sufre – Tongo.
[6]
De acuerdo a Niklas Luhmann (2006): “Los sistemas autopoiéticos son aquellos
que por sí mismos producen no sólo sus estructuras, sino también los elementos
de los que están constituidos” (P.44).
[7]
Cuestionamos la percepción estática de Jean Baudrillard (2009:146) en La sociedad de consumo cuando se refiere
al Art Pop, al señalar que el arte popular no logra producir nada ya que el
significado es absorbido por el significante. Sostenemos por el contrario, de
acuerdo a la experiencia observada, que la música popular fomenta la producción
de diversos significados con respecto al consumo del reguetón, por ejemplo.
Este género musical con alto contenido erótico, puede ser recibido de formas distintas
por la Comunidad, es decir: puede ser (re)creado de forma lúdica hasta violenta
dentro del universo simbólico del individuo. Su función, al margen de las
prerrogativas educativas y morales, que recaen antes en las políticas
educativas vigentes en el país, se circunscribe a la posibilidad de facilitar
la comunicación en la Comunidad a menos que, sostengamos que la política
debiera tutelar la industria musical (popular) (¿?). En todo caso, nuestra
lectura sobre la producción de significados dista mucho de toda condición
estable –estática– que exija un “eterno” impacto unidireccional del
significante sobre el significado.
[8] Entiéndase
dentro de establecimientos de diversión nocturna dirigidos a la Comunidad, sin
restricciones de acceso al público en general.
Entre ellas: Downtown y Legendaris.
[9]
Hace siete años durante una conversación con un compañero de trabajo –que a la
sazón se trataba de mi entonces jefe–, salió a flote la noción de «memoria
musical». Al compartir conmigo pasajes de su historia personal, me permitió tener
una aproximación a la definición de esta noción como la capacidad que poseen
los individuos de organizar sus experiencias personales (recuerdos, hasta
olvidos) en función de determinadas canciones. Admito que antes no me había
detenido en pensar en el impacto que podría generar la música en las actitudes
y decisiones de los individuos en ese sentido, tal vez porque sólo lo viví
pero, no hube tomado el tiempo necesario
para pensarlo con más detenimiento. Hasta que hace algunos años menos tuve la
oportunidad de conocer a dos personas que tenían la habilidad de gestionar sus
emociones de forma eficiente a través del uso de canciones populares. No
caló las diferentes circunstancias de sus biografías personales (país, edad,
costumbres, credos, afición deportiva, gustos gastronómicos, etc.) para poner
en practica la misma habilidad de administrar sus emociones de forma musical.
Sin embargo, me temo que hoy puedo observar con mayor claridad la importancia que
guardaba esta experiencia, la misma que trato de comprender en este ensayo.
[10]
“… lo diferente se vuelve muy pertinente si no cometemos el error de considerar
el problema de la diferencia como algo que surge entre una identidad y otra
sino, más bien, como parte de la condición final de toda identidad”, V. VICH
(2001) ob. cit. P.33.
[11]
Para una de las plataformas musicales más populares, las canciones con mayor
demanda durante el último 2018 en el país son: Amantes – Greeicy, Mike Bahía;
Dura – Daddy Yankee; Criminal – Natti Natasha, Ozuna; Échame La Culpa – Luis
Fonsi, Demi Lovato; Sensualidad – Bad Bunny, Prince Royce, J Balvin; Bella –
Wolfine; Downtown – Anitta, J Balvin; Amorfoda – Bad Bunny; Duro y Suave –
Leslie Grace, Noriel; Robarte un Beso – Carlos Vives, Sebastian Yatra; El
Préstamo – Maluma; Me Rehúso – Danny Ocean; I Like It – Cardi B, Bad Bunny, J
Balvin; Se Preparó – Ozuna; Taki Taki – DJ Snake, Selena Gomez, Ozuna &
Cardi B; Clandestino – Shakira, Maluma; Mala Mía – Maluma; Amigos Con Derechos
– Reik, Maluma; SUTRA – Sebastian Yatra, Dálmata; BEBE – 6ix9ine, Anuel Aa;
Déjala que vuelva (feat. Manuel Turizo) – Piso 21, Manuel Turizo; Por Perro –
Sebastian Yatra, Luis Figueroa, Lary Over; Sin Pijama – Becky G, Natti Natasha;
X – Nicky Jam, J Balvin; Corazón (feat. Nego do Borel) – Maluma, Nego do Borel;
La Player (Bandolera) – Zion & Lennox; Vaina Loca – Ozuna, Manuel Turizo;
No Es Justo, J Balvin, Zion & Lennox; 1, 2, 3 (feat. Jason Derulo, & De
La Ghetto) – Sofía Reyes, Jason Derulo,
De La Ghetto; Esperándote – Manuel Turizo. Fuente:
Spotify, Top Canciones Perú 2018. Mención especial merece el sencillo que
alcanzó un nivel de popularidad importante a nivel global, de acuerdo a la
plataforma musical ya revisada así como otras tan populares como You Tube. Mi
Gente, de J Balvin y Willy William, fue publicado en junio del 2017, fecha
desde el cual pensamos en la elaboración del presente proyecto, el mismo que
decidimos recordar al principio del título.
[12]
En palabras de Judith Butler (1990): “El cuerpo es dramático, en tanto continua
e incesante materialización de posibilidades”(P.299).
[13]
Según Roger Chartier (1985): “…las obras de escapan y toman densidad
peregrinando, a veces en periodos de larga duración a través del mundo social”
(P.XI). Es el caso de las canciones emblemáticas para la Comunidad que
adquieren un significado importante por su alto contenido reivindicativo de
tipo socio-político.
[14] A
partir de Clifford Geertz, Ob. Cit. Pp. 24-25.
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